Холст, акрил, чернила. Повторить.

Если не брать в расчет таких долгожителей, как Сальвадор Дали или Пабло Пикассо, переживших обе мировые войны и снискавших широкую народную любовь в России, то, кажется, кроме Уорхола никто на роль самого знаменитого иностранного художника послевоенной эпохи не годится. Не попал бы Андрей Вознесенский в 1960-х в Америку, вероятно, история отношений нашей страны с современным западным искусством сложилась бы совершенно по-другому. Именно этому поэту принадлежат первые восторженные отклики об Уорхоле. Слава о нем не угасала и дожила до свободных времен, когда картины главного поп-художника можно было привезти в Россию.

В 2001 году в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств проходила первая выставка Уорхола. Она называлась "Энди Уорхол. Жизнь и творчество" и произвела большое впечатление на публику и прессу. Тогда много говорилось о "музеефикации contemporary art в глазах русского зрителя" и о "признании нашего третьего Рима культурной столицей".

По-видимому, признание это никуда не делось, но перечень культурных столиц расширился. На этот раз у выставки появился очень состоятельный спонсор - компания Alcoa. Люди, ведающие культурными программами в этой организации, едва ли утруждали себя выбором художника для масштабного выставочного проекта: они взялись за хорошо узнаваемый, а потому беспроигрышный бренд.

Энди Уорхол - не первый художник поп-арта, чья выставка приезжала в Россию. Кто, кроме убежденных битломанов, помнит о двух экспозициях англичанина Питера Блейка, побывавших в Москве в конце 1980-х и в 2000 году? А вот банки супов Campbells, бутылки Coca Cola, двухдолларовые купюры и портреты Джеки Кеннеди не забыты и по-прежнему вызывают оживление.

"Кока-кола" Уорхола. Иллюстрация с сайта yo-arts.com

Какие картины Уорхола самые известные? Его серии с банками супов, портретов и так далее. Что он хотел сказать этим? То же, о чем говорил за 30-40 лет до него великий циник, дадаист Марсель Дюшан: массовое тиражирование произведения искусства ведет к девальвации самого произведения. В качестве мишени Дюшан избрал "Джоконду" да Винчи. Пририсовав Моне Лизе усики и бородку, он получил издевательский и, на первый взгляд, уникальный объект. Но традиция пририсовывания рожек, усов и прочих деталей репродукциям или фотографиям куда старше Дюшана. Об этом художник, безусловно, догадывался: его акция объясняла, что в феномене массового воспроизведения содержатся два процесса, девальвация и ревальвация. Еще более наглядной ревальвация становится в знаменитом "Фонтане": писсуаре, на котором стоит подпись Дюшана. Прозаический объект, о котором в приличном обществе и упоминать нехорошо, становится уникальным, будучи полностью вырван из контекста (установлен на выставке) и подписан именем художника, то есть индивидуализирован.

Европейские дадаисты поставили своей задачей стать антиподами представителей мира искусства, они намеренно обессмысливали все привычные нормы. В своем первом манифесте они подчеркивали, что начинают свою деятельность с чистого листа в мире, где все прежние ценности разрушены. Дадаисты намеревались действовать вопреки общественному мнению, вкусу, здравому смыслу. Работы дадаистов должны были стать своего рода негативным комментарием к современному искусству, но невольно и стремительно сами оказались объектом изучения искусствоведов.

Художники послевоенной Америки в начале 50-х годов начали вспахивать благодатное поле консервативного общественного мнения разными парадоксальными и ироническими выходками. В 1952 году Роберт Раушенберг придумал "грязную живопись": пользуясь комбинациями материалов, он создавал "материальные", объемные картины. В 1957 году Джаспер Джонс стал отливать в бронзе пивные банки и другие предметы обихода.

Раушенберг часто повторял, что хочет работать в "промежутке между искусством и жизнью". Это заявление подразумевает необходимость деятельного участия и художника и зрителя в постижении произведений искусства.

Современник Раушенберга и Джонса Энди Уорхол вовсе не был озадачен философскими проблемами постижения искусства. Он весьма иронически относился к деятельности художников вообще: "Художник - это создатель вещей, которые людям не нужны. Но он считает, что им стоит обладать его произведениями".

"Шесть Мао Цзедунов". Иллюстрация с сайта columbia.edu

Уорхол довел дадаистское противоречие между массовостью и антимассовостью до совершенства: создавая серии своих банок и бутылок, он намекал, что в них есть отличия. При этом он вовсе не хотел дать понять, что эти отличия несут концептуальный характер. Это был лишь отличный пример того, как из массово воспроизводимого изображения можно сделать уникальное и даже еще более уникальное. Парадокс абсурдным образом воспроизводит сам себя.

Уорхол отличался поразительно точным социологическим чутьем. Его работы можно было воспринять как злую шутку, но признавшийся в этом рисковал расписаться в непонимании современного искусства. И объекты Уорхола превратились в объекты коллекционирования. Что и требовалось доказать: любой предмет можно сделать не только интересным для арт-критиков, но и желанным для собирателей. Главное - что-то сказать об этом. Сказано было коротко и ясно: поп-арт, популярное искусство.

Уорхолу не нужно было блистать парадоксами, он говорил вполне тривиальные вещи, которые только совсем неискушенной публике могли показаться откровениями: "Если смотреть на предмет достаточно долго, то он теряет всякий смысл". Или: "Я опросил человек 10-15 в поисках идей. В конце концов, одна знакомая задала правильный вопрос: "Что ты любишь больше всего?" И вот тогда я начал рисовать деньги". Ничего радикального или сверхъестественно циничного в этих репликах не содержалось.

Если бы Уорхол ограничился только своей скучной живописью и графикой, то его бы забыли. Он остался бы таким же маргиналом, объектом узкоспециальных искусствоведческих исследований, как и большинство современных художников. Но он был человеком состоятельным, широким и интересующимся самыми разными вещами. В частности, он создал студию "Фабрика", быстро сделавшуюся прибежищем нью-йоркской богемы. Возможно, его крупнейшей заслугой перед современным искусством стало продюсирование уникальной рок-группы Velvet Underground во второй половине 60-х.

"Банан", воспроизведенный на обложке диска Velvet Underground. Иллюстрация с сайта discosantigos.com

Концентрация творческих личностей на "Фабрике" была очень высока, и Уорхол поощрял появление новых людей. Одна из завсегдатаев, радикальная феминистка Валери Соланс, в 1968 году едва не убила художника, выстрелив в него из пистолета. Позже она говорила, что тот оказывал на нее слишком большое влияние.

После несчастного случая Уорхол несколько изменил образ жизни: он стал завсегдатаем нескольких самых ярких ночных клубов Нью-Йорка. Он вводил в богемные круги все новых людей, отыскивал и поддерживал таланты, издавал журнал о знаменитостях "Interview". Он по-прежнему занимался шелкографическими портретами знаменитостей (его очень занимал феномен массовой популярности), а также стал собирать бесчисленные "капсулы времени", укладывая различные предметы-приметы дня текущего в отдельные коробочки.

К моменту смерти художника в 1987 году его работы перестали быть предметом обсуждения, а превратились в музейные объекты. С ними произошла замечательная трансформация: из ироничных и говорящих самих за себя, ничего глубокого не означающих картин, они превратились в произведения, требующие комментария. Смысл комментария сводится к тому, что картины ничего не означают и художник просто хотел поиронизировать над будущими критиками и комментаторами.

Слишком серьезного отношения к своим работам Энди Уорхол бы не оценил. Так что если организаторам российских выставок удалось выделить помещение для зрителей, где они могли бы попробовать себя в избранных техниках художника, то самый часто цитируемый тезис Уорхола о том, что каждый может стать знаменитым на 15 минут, можно будет считать осуществленным.