Что Питеру богема, то Москве амбиент

Интересно, что почти одновременно, с разницей в год, в Петербурге появился фильм Константина Селиверстова «Сцены из жизни богемы». Разумеется, режиссеры не договаривались ни о намерении снять материал о современных художниках, ни о том, что снимать будут с нулевым бюджетом, ни о том, что  все, вплоть до пуговиц, будет намагничено двумя полюсами -  московским и питерским. А когда сговору нет, имеет место быть самая, что ни на есть, объективная мифология.   

В статье помимо сценариев и, собственно, фильмов,  использованы интервью с художниками, сделанные самостоятельно и взятые с сайта клуба «Синефантом», (там оба фильма показывались и обсуждались).

Итак

- Отныне ты - жрец священного огня!
- Бесплатный? ( «Амбиент»)

- У меня уже был жилец со Страдивари. Собаку его так звали.
 За квартиру не заплатил. Сбежал. («Сцены из жизни богемы»)

Названия «Богема» и «Амбиент» уже оппозиция: «Богема» - из социологии  (по меткому замечанию Мюрже, находящаяся где-то «между академией и моргом»), «Амбиент» -  из музыки (естественный шум, противоположный композиторскому сочинению). И далее, разворачивая ткань фильма, обнаруживаешь противостояние рационального и мистериального, иронического и сакрального как своеобразных геномов Петербурга и Москвы.   

"Сцены из жизни богемы" - очередное переложение на национальную почву одноименного романа Анри Мюрже. "Амбиент" - экспериментальное переложение высшего промысла на киноленту.

«Мюрже - это честная книга. Я выбираю честный путь художника, который делает то, что ему велит делать сердце, а не кто-то еще», - говорит Селиверстов. И  прорезает дыры свободы на социальном костюме питерcкой богемы.  

«Для меня амбиент - это сакральный Амбиент, духовное искусство. У любого творца есть желание, чтобы духовная жажда других утолялась его произведениями. Как ни пафосно это звучит...», - говорит Юсупова. И набрасывает лассо ответственности на внутреннее «я» московских мистериографов.

Честность и жажда, противостояние и удовлетворение - значимые нюансы.

И Селиверстов, и Юсупова с Долгиным отталкиваются от документа - но какие разные эти документы, и какие разные из этих фактов выстраиваются гипотезы!

Город

Начнем с «гения места», где обитают герои. Для питерской богемы это среда. Для московской мистерии - атмосфера. Питер - это фасады и дворы. Москва - космос и живот.     

- Это не было попыткой исследования, какая существует сейчас богема в Питере. Это фильм вообще о России. Почему роман Мюрже пережил свое время? Здесь есть универсальные вещи. Питер сейчас именно такой.
- Как в перестройку?
- Да, только Невский чуть-чуть фасадом отличается от тех времен... Я живу на Московском проспекте, на трассе, которая ведет из аэропорта, по ней часто ездят и Путин, и Матвиенко. И у нас по этой причине мыли фасады домов, чтобы им было приятнее проезжать. Так вот, что самое смешное, фасады мыли только с одной стороны, выходящей на проспект. А с другой стороны они грязные как были, так и есть.
( из нашего разговора с Константином Селиверстовым)

 

Амбиент» - это все равно, что по-латыни «профунди» или по-гречески «апокрифос» (глубина, потаенность, скрытость),  которая готова реактивироваться в любой момент, когда в ней наступит потребность, когда о ней вспомнят, причем вспомнят с благими намерениями! Сходное по звучканию «анабедоллан» на языке бриттов означало примерно следующее: «встреча с неким нежданным, но с тем, что я подсознательно давно хотел». То же самое означает каталонское слово, оно же фамилия «Дали». Отчасти сюда примешалось и даосское понятие «Дао» или древнегерманское философское понятие «дауэр»... Сам фильм Ираиды, а ее музыка - само собой - это вид фрактала. А что такое фракталы? Это скелеты мироздания в чистом виде. 
(Вилли Мельников, актер «Амбиента")

 

Как источники вдохновения Москва и Питер противополтоже - оппозиция ... Питер герметичен, оформлен, тверд.

 Я, как Вуди Аллен, никогда не покидавший Манхэттена, не выезжаю из Питера, снимаю только тут и кроме Петербурга ничего, честно говоря, не знаю. И для меня он - центр вселенной.
(Константин Селиверстов)

Всякая прореха в Питере  - сосуд для самоидентификации, выстраивания авторской  идеи...

Обшарпанные стены - они нужны...Можно побродить по Фонтанке, среди старых дворов, выпить кофе в кафешке, и появятся идеи... А где можно пройтись по Москве и что-то придумать, я не представляю... 
(Сергей Чернов, актер «Cцен из жизни богемы»)

Не то - Москва. У нее нет стен, она изначально располагается абы где. Вместо площадей, дворов и скверов у Юсуповой - все закоулки да ларьки, да интерьеры, наполненные всякой чертовщиной,  камера плывет по воздуху, лицам, ногам, следуя не историям, но репликам... Город ли это вообще?  - вопрос.

Это, безусловно, московский фильм. В Питере такой фильм был бы невозможен, там город всё-таки очень довлеет. Его образцы - посередине, не самые корни культуры, но и не самый верх. И хотя в целом ансамбль уникальный, всё законсервировано, и настоящей, глубинной космической энергии там нет. Культура - это по определению надстройка, а вот не хватает там базисного искусства. И никогда не было. А в Москве это было всегда - в разных формах, начиная от средних веков и кончая тем, что Мамлеев назвал "потаённая Москва". Потаённая Москва, в которой всё варится. 
(Герман Виноградов, актер «Амбиента»).

Стихи

Оба режиссера не избежали стихов. Но одному пришел на ум чреватый римскими цитатами Бродский, другому - косноязычный «леший» Родионов. Бродский в «Богеме» - ироничная  реплика исторического лица, Родионов в «Амбиенте» - экстатический выплеск собственного «я».  И Сами по себе тексты будто отражают выбранные режиссерами кино-формы и структуры.  

У Бродского -  город, короб, гроб, у Родионова - остров, лопухи, легкие ... Ритм Бродского - романс уставших «колонизаторов», Ритм Родионова - марш свихнувшихся аборигенов.

Ни страны, ни погоста
Не хочу выбирать
На Васильевский остров
я приду умирать.
Твой фасад темно-синий
я впотьмах не найду.
между выцветших линий
на асфальт упаду.

И душа, неустанно
поспешая во тьму,
промелькнет над мостами
в петроградском дыму,
и апрельская морось,
над затылком снежок,
и услышу я голос:
- До свиданья, дружок.
(Иосиф Бродский. «Сцены из жизни богемы»)

В Москве есть место, мешающее её росту
Похожее на махну, протянувшуюся до пупка,
Оно называется Лосиный Остров,
Выполняет в мегаполисе функцию лобка.

Окружено девятиэтажками, гаражами, промзонами,
Пока ещё не разрушен, но к этому готов,
Лосиный Остров является лёгкими зелёными,
Поглощая ядовитый газ с помощью листьев и стволов

Часто, проезжая Лосиный Остров
Мимо небритых подмышек ольхи,
Люди испытывают желание острое
Выйти из электрички и лечь в лопухи...
(Андрей Родионов. «Амбиент»)

 

Несмотря на вечную фронду, питерцы чувствуют родину под ногами, а московское отечество куда-то утекает, всплывая живой фреской идеального Места то в Японии, то в Финляндии, а то и вовсе нигде. Встреться москвич и питерец в эмиграции, непременно случился бы диалог:

- В России художнику всегда плохо.  («Сцены из жизни богемы»)

- «При чем тут Россия? («Амбиент»).

И не случайно путь к себе лежит для москвича  сквозь пробиваемую стену внешней, (не питерской ли?) оболочки дома:

Странная птица мне бьётся в окно
Безумная может, а может слепая
Что тебе - 
       Здесь путь проходил мой на родину,
                                                            но
Теперь этот дом твой стоит, не
                                                  пускает
- Так ты его видишь? -  Я вижу, да
                                                       вот
Память сильнее - пока не убьёт
Так и будет бить меня телом об это стекло.
(Дмитрий Пригов. «Амбиент»)

Герой

Интересно, что питерский герой - несмотря на иронию в адрес жлобов и «академистов», старается удержать классическую осанку медного всадника. А изначально менторски и строго насупленный мос-мистериограф трэшует и шаманит вовсю. Чем смешнее питерец, тем он серьезнее. Чем серьезнее москвич, тем он идиотичнее. Селиверстов своих героев жалеет, Юсупова - не щадит. 

С одной стороны, без участия настоящих людей - таких, как Слава, Вилли, я, ничего бы не получилось, тут важно, реальное воздействие, и реальные последствия, а не декоративная игра. С другой стороны, мне нравится здесь игровая, идиотическая подоплёка, она даёт возможность самим мистериографам отстраниться немножко от себя и с иронией к себе относиться
(Герман Виноградов, актер «Амбиента»).

«Культовая фигура» - это, по-моему, настолько мертво, что к фильму не имеет никакого отношения. Это все музей, гербарий», - утверждает Юсупова. Однако хлыст внутренней ответственности то и дело вгоняет perfect people «Амбиента»  в дидактику и пафос совершенной расы: «Новая, универсальная религия шагает по планете!», «Вот он, отец русского концептуализма!», «Теперь других птиц будешь танцевать!» «Эх ты, лебедь недорезанный!». И  тот же хлыст сбивает спесь не только с  неверующих жлобов, но и с самих мистериографов, оставляя их без каких-либо гарантий на то, что будет «как в первый раз».

- А я могу стать посвящённым?
- Нет, карьерный рост тут... невозможен. Иерархии тоже нет... Как же тебе объяснить?.. Жрец не может быть посвящённым, а посвящённый не может быть жрецом. Но!... Посвящённый - не выше жреца... Не потому что они равны, а потому что... их просто незачем сравнивать. Это... ну как... женщина не может быть мужчиной, и наоборот...
- А женщина может быть посвящённой?
- Да.
- А как это определить?
- А зачем? Все уже найдены.
(«Амбиент»)

 

Намеренный дилетантизм - пропуск в интуитивное поле Амбиента и перчатка в лицо мастера, ибо «хранитель культа - больше, чем самый гениальный артист», а сам Амбиент - не произведение, а уловленный откуда-то из атмосферы вечно существующий «естественный эфир», которые не играется и не воспроизводится даже, а поедается глазами, ушами, жестами.

Фильм  соткан из многочисленных удачных и неудачных, но  неизменно оригинальных   попыток прорваться к сакральному Амбиенту. При этом зрителю может повезти, а герою - нет, его никакая цитата от бездарности не спасет. Вот и перформанс «Птица» на стихи Дмитрия Пригова - не цитата: его внезапная смерть лишь заставила переделать сценарий, и Пригов присутствует в фильме «живой фреской» наряду с другими «всплывающими» персонажами. Традиция, как она понимается мистериографами Москвы, возникает здесь и сейчас заново, поэтому Москве - город-колодец, город-канал и не нуждается в карте. Да что Москва, сам режиссер и композитор - Юсупова выступает в самой «тухлой» роли вечно обламывающегося вдохновения.

А что же «Богема»?

В фокусе камеры Селиверстова - отнюдь не суть искусства, а, скорее,  его статус. Богеме, место которой, как уже говорилось, между академией и моргом, этот статус не светит еще и по внутренним причинам:  то, что создает питерский художник, оказывается изнанкой академизма, перпендикуляром ему, обшарпанным внутренним двором  великолепного фасада. Эстетика питерского андеграунда для Селиверстова принципиально соц-артистична и никогда не упускает из вида   любимую  и пресловутую «классику». 

 

В отличие от «Амбиента»,  питерский фильм буквально выстроен из цитат, аллюзий и ссылок. Сохранена не только канва французского романа (пережившего несколько переизданий, в том числе, у Пуччини и вдохновившего Селиверстова Каурисмяки), но и имена героев - Марсель, Рудольф, Шонар.

Цитатны и ироничны картины в мастерской Рудольфа (Ван Гог, Рембрандт и «те, что получше»), предложение Шонара сочинить сонату в стиле Шенберга - про депутатов или балет «Лебединое озеро»  - про бомжей. Авангардная какофония, несущаяся из магнитофона, - такая же фронда по отношению к «классике», как палка колбасы - к дирижерской палочке. Как, впрочем,  и три песни «отца питерского андеграунда» - коллектива «Санкт-Петербург».

Недописанный на 84 главе роман, таскаемый везде «вещдоком» маленьким Марселем - не что иное, как ироничная ухмылка в адрес романтизма, как, прочем,  и исполняемый «в камеру» романс Ирины Дудиной «я блевала как-то с обрыва на широкий Днестровский простор» - реверанс декадансу... Предаваясь самоописанию, Питер не лезет за словом в карман, он будто не существует сам по себе и умело пользуется обширным списком «источников и литературы».

Но вот парадокс, ощущение традиции связано именно с «Амбиентом», а вовсе не с «Богемой». Квинтэссенция «Амбиента»  - многократное ритуальное сожжение денег - сообщает ему статус не столько сектантского абсурда, сколько вечно реанимируемого канона, благодаря которому даже смерть - риторический  и жизнеутверждающий арт-жест.  И, несмотря на необходимые - до смертного обморока - энергозатраты, на красоту - не жалко, и Москва знай себе закаляется в огне и нарабатывает харизму. Заканчивается фильм оптимистические - песенкой бессмертия на «птичьем» языке Вилли Мельникова.

Питерская же Богема - не скрипка, а,  скорее, футляр, не муки творчества, а декларация прав и свобод, которые ей, как уже говорилось,  по статусу и «не светят»... Маргинал так же внеположен официальному и буржуазному Питеру, как и случайно попавшие к нему чужие деньги, которые друзья-художники проматывают с весьма сомнительным кайфом, ничего общего не имеющим с наркотическим эффектом московского ритуала сожжения купюр: 

- Кому-то и кайфовать можно на заработанные. А то и на ворованные. А кому-то нельзя...
(«Амбиент»)

Для москвича маргинальность ничего не определяет. «Важен личный, указующий жест художника и, возможно, куратора», - вещает в камеру небезызвестный Виталий Пацюков из ГЦСИ.  Сарказм Юсуповой, застигнувшей арт-критика с этим монологом на фоне  очередной голой задницы, в питерском фильме тут же обрастает жалостливым юмором: картина с розово-упитанной «нюшкой» на стене в ресторане рифмуется с мрачно-худощавой - в мастерской художника: 

  - Сама Ксения Собчак позировала мне обнажённой...
  - И осталась девственницей?
  - Как пресвятая дева Мария...
  - Тогда я остаюсь!

Селиверстов не может не иронизировать над своими «хлестаковыми»:

 У меня три высших образования. Я читал лекцию в Колумбийском Университете. Сам Набоков, присутствовал... кажется...

Режиссер даже ставит собственных героев в тупик:

- Настоящий, подлинный художник всегда стремится к какому-то несуществующему идеалу. А здесь, на Земле, ему всюду плохо.
- А почему же нам с тобой везде хорошо?
- Может быть, мы с тобой не настоящие художники?
- Ну, это исключено! Святое не трожь!.. Странно как-то он мыслит. Всюду ему плохо. По-моему, он просто зажрался.
- Понимаешь, он не там родился. В России художнику всегда плохо.
- Почему плохо? Вот я! Нашёл на помойке пустые бутылки. Сдал их. Выпил рюмочку. И мне хорошо! А чего это ему плохо? Может, он дурак?
- Да не похоже...
- «Он мыслит, значит, он существует». А существует он, по его собственным словам, в говне. Тогда зачем он мыслит?
- Чтобы существовать...
- В говне?
- Я полагаю, да...
- Есть любители. Я видел в каком-то фильме у Пазолини... Уплетали за обе щеки...
- Я сегодня ещё не ужинал.
- Не порти мне аппетит.

И все же гораздо больше волнует питерцев не внутренний конфликт, а внешний, отсюда и образ «городского сумасшедшего»:  

Здесь у вас больше золота, больше блеска, а у нас такие нищеподобные, бомжеподобные существа, которые тоже куда-то пролезают, лезут, двигаются. У них московского «чувства спортсмена» нет. И отсюда это разложение интеллекта, разложение разных духовных каких-то накоплений, которые город создает каждый день.   ...Герой как бы является Акакием Акакиевичем,   но только очень культурным и образованным. И вот это соединение, оно дает такую вот дебилообразность мышления, которая вылезает самыми странноватыми свойствами. Например, очень интеллигентный человек может подойти, взять так тихонько за рукав и сказать: «А сегодня 32-е или 33-е?
(Владимир Тыминский, актер «Сцен из жизни богемы»)

Питер вообще сумасшедший город, и, что приятно, когда люди приезжают в Петербург и остаются там жить, они через лет 10-15 становятся такими же сумасшедшими.
(Константин Селиверстов)

 

Мистериографов «Амбиента» в фильме также называют «ненормальными», но, скорее, из зависти. Они обладают откровенным психофизическим счастьем, не пьют, не курят и чувствуют себя превосходно. А несчастны, одиноки и больны они - когда не в силах бывают отказаться от мирского - быта, тщеславия, профессионального кретинизма и т.п.. В маленьком эпизоде слышно о «камикадзе», что «жгут в одиночку». Ущербны  и циничны и откровенные жлобы (кои являются не угнетателями богемного  плебса, как в Питере, а врагами прежде всего самим себе).    

Московская мистерия зрелищна и коллективна - она действительно шагает по планете: зритель, слушатель, человек с фотоаппаратом всегда оказывается рядом. И более того, московская тусовка обладает мощной медийной поддержкой из космоса - в виде «живых фресок». Эффект «двойного наблюдения», опрокидывающий перспективу, иконизирует все пространство фильма, делает его сферичным, храмовым, оберегаемым, защищенным и распространяемым в бесконечное пространство аватар.

«Амбиент» напоминает христианские апокрифы - те, что не вошли в каноническое четвероевангелие. Это свежая, творческая, бесконечно изменяемая энергия, которая не принимается всеми. Так из евангелий была фактически удалена идея реинкарнации. Церковное начальство решило, что так будет лучше для народа. То же самое можно сказать и о нынешних «хозяевах» современного искусства - те, в чьих распоряжениях современные медиа. У них есть способы убеждения, и ты не сможешь доказать обратного. А если бы идея реинкарнации присутствовала бы у каждого христианина, и, как следствие, у «западного» человека, остановился бы весь технический прогресс: каждый бы думал о том, что в следующей жизни он будет совершенно иным существом. Но «начальство» знает, что без единого стандарта не будет ни пресловутого «мастерства», ни рыночной пользы, ни интертейнмента, ни даже пьяной шизофрении тех, кто этот стандарт отвергает, ничего не предлагая взамен. А с единым стандартом, как это ни странно, не будет традиции. В Европе это уже начали понимать и интегрировать восточные философии в искусство. Но не у нас.
(Святослав Пономарев, актер «Амбиента»).

 

Воспроизводимый в фильме мистериальный эффект  перформансов отражается и на актере, и на зрителе:

Есть такой феномен в микробиологии - феномен прыгающих генов - носителей мутаций и движителей эволюции. Гены перепрыгивают друг через друга в результате непредсказуемых генетических сбивок, возникают новые виды, рождаются различные мутанты. Ираидины концепты - это настоящий иммуномодулятор!
(Вилли Мельников, актер «Амбиента»)

В отличие от москвичей, изнемогающих от отсутствия вдохновения и веры, питерцы страдают от невостребованности и умирают от настоящей нищеты.

В «Сценах из жизни богемы» полно достоевской пронзительности, возведенной в трагикомическую степень кукольного театра. Несмотря на трогательную дружбу, Марсель, Рудольф и Шонар всегда смотрят, как на старинных европейских полотнах, каждый -  в свою сторону. Одиночество - их изначальное, «кармическое» состояние - касается ли это жизни, творчества или смерти. Они бережно держат дистанцию, и каждая история-приключение (а это непременно конфликт «положений») дает возможность и место герою для свободного падения на социальный асфальт. Питерская богема не медийна, а реальна, и умирает она не от бездарности или перенапряжения, а банально от голода. И звать усопшую в конце фильма по-мольеровски - Надеждой. Смерть у Селиверстова не ерничает и не воскресает, как Юсуповский самоубийца в финале: это врачи-хапуги корчат рожи над белоснежной пустотой койки. И артист уходит от камеры не пританцовывая Шивой в иконическом окладе подворотни, а застывает в линиях улиц скорбной городской скульптурой.

Язык 

Селиверстов и Юсупова с Долгиным - «игровые документалисты». В обоих фильмах задействованы реально живущие художники, интерьеры реальных мастерских в настоящей Москве и настоящем Петербурге. Но на этом сходство и заканчивается.

Мы выбирали богему не по качеству работ, а по принадлежности к определенной среде. Многие картины, которые висели в  мастерской, где мы снимали, так и оставили висеть, потому что они вписывались в эту ситуацию...
(Константин Селиверстов)

Подход к документу у Селиверстова хорошо виден по другим работам режиссера: он снимает «Смежные комнаты» и выдает их за игровое кино,   пользуется  канвой классического романа, а недавно закончил «Женитьбу» по-Гоголю, где смешал сцены из оригинала с современными байками в тему. Одна из главных забот режиссера - «сегодняшнесть», занимательность, увлекательность нарратива:  

Все диалоги оригинальны. Мне хотелось внести новые краски в свои сценарии. Мне начало казаться, что мои фильмы похожи один на другой. И я решил поэкспериментировать с классикой...
(Константин Селиверстов)

 

Поведение Богемы в кадре - смесь профессионального опыта и импровизации, в основе которой все же -  классическое доверие к актерскому мастерству и чутью. Думаю, не ошибусь, если предположу, что артисты частенько демонстрируют эффект Раневской.

Мне часто задают вопрос, как мне удается играть, хоть я и не профессиональный актер? С детства я много встречался с актерами, музыкантами, сам окончил 11 классово музыкальной школы по классу трубы, и я очень часто наблюдал, как играют. Нас, школьников часто водили на один и тот же спектакль «Царь Федор Иоаннович». И я смотрел-смотрел и думал: вот тут я бы сыграл не так. И вот тут! Актерская игра похожа на игру музыканта: нужно чувствовать! С другой стороны, Константин дает актеру свободу играть так, как он может и хочет самовыразить себя. Есть ситуация и вот пожалуйста, давай играй! И мне было легко... 
(Евгений Волков,  актер «Сцен из жизни богемы»)

«Амбиент» смотрится на этом фоне каким-то анти-Станиславским. Актерский мимесис здесь совершенно ни при чем, ведь Амбиент - не для игры, а для «внимания». Как и художник - не для цивитаса, а для катарсиса... Эйдетически давлея над Москвой, Амбиент дается  каждому - по вере его... включая самого режиссера, превратившего кинозал в собственную исповедальню. Злоба дня для Юсуповой - не в социальной ситуации, а во внутренних биографических даже не историях, а генных зарисовках, которые угадываются, обнаруживаются, сэмплируются и презентуются как непроизвольные и неизбежные эманации, принадлежащие героям до всякого кино и узурпированные у них в качестве звучащих объектов.

Нам не потребовалось даже текста сценария, так как я свято уверена, что Саша Долгин должен читать мои мысли. Поэтому писались только технические дежурные вещи: краткое содержание кадра и диалоги... Реплики я писала исходя из органики человека, внутреннего стиля речи. Я даже угадала некоторые личные ситуации людей, которых близко не знала. И эти ситуации давались им легко... Конечно, не все безоговорочно соглашались делать и говорить то, что я просила. Кто-то играл, зная сценарий целиком, кто-то «проживал» свой отдельный кусок, а кто-то не вникал, а просто произносил то, что требовалось; кто-то требовал, чтобы я разрешила импровизировать. И я говорила: хорошо, скажите всё, что выдумаете. Потом из сказанного я брала то, что нужно. Кто-то, кстати, категорически отказывался жечь деньги, хоть и искусственные, - из суеверных соображений. Это предложение накладывало определенный отпечаток на то, что люди делали в кадре, и обусловливало массу нюансов.
(Ираида Юсупова)

 

Реакция актеров не всегда однозначна. Кто-то недоволен разбросом костюмов - от тщательно продуманных до «в чем придешь», кто-то не ожидал увидеть себя в роли «жлоба», кто-то порадовался, что его увековечили в документе, а кто-то оценил манеру обращения с живым материалом:

Когда я снимался, я чувствовал себя  такой разностилевой пищевой начинкой, но не в каком-то обиженно-уничижительном смысле, а в заинтригованном! Мне было подвластно трансмутационное действие, как в алхимии: да, я могу превращать свинец в золото, но и обратно тоже! Ничего не потеряно! По большому счету я играл в фильме самого себя, Но не просто самого себя, каким я себя знаю, я играл самого себя непознанного! И  в этом смысле Ираида омногомерила мои собстенные арт-психологические ландшафты.
(Вилли Мельников, актер «Амбиента»)

Кажется, мне повезло больше, чем Вилли. Я со своей маленькой циничной репликой, сунутой мне за пять минут до съемки,  мутировала из маленького случайного жлобенка в виде себя самой в большого и грозного арт-сноба.

Язык московских и питерских героев также, абсолютно противоположен.  И я ни в коем случае не имею здесь в виду известные сюжеты из серии «бордюр-поребрик».   

За  чуть ли не единственное «бл***ть!» «Амбиенту» присвоен статус «детям до 16». Но на этом  весь скабрёз и заканчивается, а самую откровенную сцену заменяет учащенный пульс зрителя под ритуальный барабан Святослава Пономарева. Московские мистериографы свободно изъясняются на языке, присущем возрасту и степени выпендрежности. «Слова - дело десятое!» - назидает режиссер устами главного героя, и то и дело подкладывает в кадр пародирующие электронную технику бутафорские «дивайсы» и заставляет героев толковать с хитрым видом о «внутренней антенне» и «естественном эфире».  Одного поля ягоды -  костюмированная «медвежья» игра на терменвоксе и кличка изобретателя «антигравитационной мандалы»  Пономарева «Леонардо». Даже гневное «Завкульт!», адресованное Пономаревым откровенному жлобу, иронически «зеркалит» облик самого мистериографа: амбиент эфемерен!  Слоистый видеоряд поддерживает атмосферу медийной придуманности. Но фокус оказывается в другом: компактная съемка «сплеча» в настоящей, собственной,  мастерской, настоящий Виноградов в настоящей собственной ванне, настоящие лисьи шкуры над кроватью и звериный запах читаемых настоящим автором стихов, пронизанных проникающей в поры музыкой ориентируют не на тридэшную бездну «властелинов колец», а на преисподнюю аутентику собственного живота. И это ощущение лишь акцентируется кукольным театром.

Фильм на грани игрового и настоящей мистерии. Первая часть воспринимается более как ритуальная, вторая - больше, как игровая... При этом я не могу отстраниться от фильма: два героя лежат на кровати, где моя жена надысь родила ребёнка, вот эти лиса и волк - это наши свадебные наряды... и эта ванная, с который у меня связано бесконечное количество переживаний...
(Герман Виноградов, актер «Амбиента»)

Вместо нарратива  фильмом  управляет сложный хор элементарных видеомузыкальных сэмплов, благодаря чему каждый кадр дышит атмосферой обволакивающего Амбиента, властно отнимая у героя эго, у оператора - картинку, а у зрителя - последнюю надежду на какую-либо идентификацию. Вера Павлова в живой фреске поет голосом Татьяны Куинджи, не переставая быть узнаваемой поэтессой, творящей свой собственный сакральный Амбиент. С одной стороны, зритель не уходит из вполне земного пространства документа, с другой, у него от многослойных мистификаций натурально «едет крыша» и возникает эффект удивленного припоминания (Гений всегда открывает то, что все давно ждут. - «Амбиент»).

Собственно, это и есть мистериальный эффект:

Документировать такие перформансы невозможно, даже в студийной записи, их живое воздействие во много раз превосходит «картинку». Поэтому я пошла по пути виртуального воссоздания действа, которое я наполняю своим музыкальным и видео-содержанием. Все это смонтировано иначе, с другой драматургией и другим звуком. И этот конгломерат, мне кажется, работает... На самом деле и здесь есть элемент сакрального Амбиента: художники часто говорят: «Вот я, я сделал гениальную картинку!», а с другой стороны, есть духовный иконописец, который говорит: «Я - никто, через меня прошло нечто, к чему я прилагаю свой Амбиент»
(Ираида Юсупова)

«Убери сакральное,  и не на что смотреть», - изрекает один из главных героев очередной афоризм, которых в фильме полно и которые уже начали расползаться по зрительному залу.

Это не что иное, как пестрый, многоязычный сборник идиом и фразеологизмов, которые переводятся посредством самого мистериального действа. Мистерия служит переводом - овизуаливающим и озвучивающим.
(Вилли Мельников, актер «Амбиента»)

«Сцены из жизни богемы», напротив,  держат марку классического кино - с акцентом на дифференцированном портретировании, физиономистике, своего рода музеефикации. Проксемика персонажей статична, под стать петербургским стенам - Рудольф, сидящий в очереди в «присутственном месте»,  просунув голову в отверстие собственной картины Марсель, летящий «бабочкой» по тротуару в чужом костюме, дирижирующий колбасой Шонар - на каждом камера будто специально застывает и «щелкает» объективом.

Языковые перипетии питерской Богемы вряд ли связаны с  наличием-отсутствием языка, моно- или полиглоссией, как это существует в симфоническом по своей структуре «Амбиенте». А скорее - с соблюдением или нарушением неких социально-языковых норм, которые можно наблюдать в изобилии  - от ученой латыни до хамски-куртуазного «Аудиенция окончена!»  у всех абсолютно персонажей, включая консьержей и вышибал. В ушах образуется зияющий   резонанс между «Я помню чудное мгновенье» и «Как ты смачно жопой вертела», церемонным балом и хулиганской оргией. Однако при явном стилевом контрасте смысл оказывается одинаковым. И девушка, с чувством-толком-расстановкой произносившая опус об элементарных телах чумного микроба в моче высокогорных сусликов,   оказывается стриптизершей, что не мешает ей с упоением общаться на латыни с благодарным Марселем, а тому - уворовывать с научного фуршета бутерброды с вареной колбасой.  Здесь уместно припомнить «амбиентные» особенности иерархии жреца и посвященного: там «верхи» и «низы» одинаково служат сакральному, здесь они иронично тасуют роли. 

Сопровождающий «Сцены из жизни богемы» саундтреки по-таперски точно передают линию каждого вздоха и гэга, и, конечно же, в качестве вознаграждения за свои художества, питерцы получают билет на «Богему» Пуччини, где искренне и засыпают, с тем, чтобы потом воскликнуть: «Что за чудо эта итальянская опера!». Как и вся история, музыка Богеме - приключение и анекдот. Как уже было сказано, с плохим, негламурным концом...

Сюжетные линии «Амбиента» похожи на приливы и отливы:то здесь, то там героев накрывает волна сакрального, «Богема» же существует в пределах «начала и конца» каждой отдельно взятой истории. В этом смысле нарратив «амбиента» условен и «мантруозен», а для «Богемы» он обязателен, как мелодия или бельканто. Кстати, об оперном эффекте: в «Амбиенте» он лишен какого-либо психологизма кроме ничем не санкционированного, и потому полного и невозмутимого блаженства, в «Богеме» же ария «сочувствует» людям.

Оба фильма, тем не менее, имеют строгие  но принципиально различные очертания,: 

Фильм напоминает шутку Дмитрия Александровича Пригова о его романе «Ренат и дракон»: «Писал-писал, перечел и обнаружил, что герои, бывшие в начале, в середине куда-то исчезли, зато появились новые персонажи, непонятно как там оказавшиеся». На самом деле это музыкальная форма.
(Ираида Юсупова)

Концовка мне нравится. Но каждый раз я думаю, а вдруг что-то изменится?  
(Константин Селиверстов).

Зритель

И, наконец, зрительская реакция и критика. Она также различна.

 

На обсуждениях в «Синефантоме» и «Пионере» обозначились «плюсы» и «минусы» «Сцен из жизни богемы». «Плюсы» - абсолютная (особенно в регионах) узнаваемость социального лица богемы, гармоничность общего образа (город-среда-человек) и принципиальная антигламурность высказывания (своеобразным антиподом «Сценам» явился «Обитаемый остров») Федора Бондарчука. «Минус» - бедная, снятая на собственные деньги, картинка. В ответ Константин Селиверстов рассказал массу комедийных ситуаций, которые преследуют не только каждую из его киносъемок, но даже историю фестиваля питерской богемы. Миссия Селиверстова  - очищать жанр кино от гламурных наслоений,  и питерцы это ценят (фильм даже получил премию на местном фестивале  «Дебошир», что, по словам самого режиссера, -  большая редкость). Был даже переиздан роман Мюрже.  В Москве же, по мнению одного из кинокритиков, «Богема» также может удостоиться катания на «Белом Слоне».

Прямо противоположная история - с «Амбиентом». «Плюс» фильма - глубокий след в зрительской душе, которая мыслит себя не столько  в социальном, сколько  в артистическом пространстве. Однако, круг людей, чувствующих это, как мне кажется, гораздо шире круга тех, кто мог бы что-то доходчиво объяснить. Среди последних - московские мистериографы.

Мне кажется очень правильным, что он состоялся - этот фильм. Он настолько особняком стоит от всего, что я видел - по проблематике, по сюжету и по воплощению. Он актуализирует мистериальный феномен в культуре, которого сейчас нет. Удивительным образом фильм вмещает в свой большой формат пласт медиа-оперы, жанра, который Ираида разрабатывает давным-давно и который практически не представлен  в современном актуальном искусстве. Мне очень понравилась и звуковая  составляющая, и визуальная - все эти кинематографические фокусы и композиторские манипуляции изначальными сэмплами, которые придают дополнительную глубину перформансам. Я, честно говоря, не ожидал, что фильм окажется таким многоплановым, Когда читал сценарий, думал, что это будет последовательность перформансов, это будет более видеодокументация
(Герман Виноградов, актер «Амбиента»)

Кажется, будто кто-то вот взял и акрилом или масляными красками всевозможных цветов, оттенков и взаимных переходов раскрасил такую мощную, толстую, старинную партитуру. Я  волен добавлять в нее свои краски, нотные знаки, прочтения, причем знаю, что самость моих вносок в нее и самость ее изначального авторского материала не пострадают, а составят симбиоз контрастов. Ее героиня  в фильме ищет состояния Амбиента, который,  по сути, дает возможность управлять людьми, обладать  какими-то запредельным способностями, языками. Ираида в этом смысле совершенный виртуоз, причем виртуоз не застывший, а продолжающий все дальше строить свое пространство, и этот перманентный Амбиент оставляет ощущение полета на звездолете собственной конструкции.(Вилли Мельников, актер «Амбиента»)

Но принимая Сакральный Амбиент,  зритель должен принять и нешуточную реформацию самого кино, снятого композитором. И здесь можно предвидеть не только столкновение режиссерского кредо с взглядами  и привычками классических кинокритиков. Разлом проходит и на глубоком личностном уровне. Я имею в виду  как консерваторских музыкантов, недовольных собственными репликами о примате культа над мастерством, так и правоверных перформеров, не смирившихся с жанром свободного и рефлексивного обращения с миром «посвященных», начиная от костюмов и заканчивая восприятием себя внутри перформанса. Пожалуй, самая любопытная реакция тут у Святослава Пономарева:

Мне кажется, что этот фильм является развернутым, зафиксированным перформансом. Но я тут сам себе противоречить начинаю. У меня возникает такое потребительское отношение к кино - как к средству развлечения. Не в смысле экшна, а в смысле, чтобы там было бы нечто такое, от чего я бы сам офигел. Я вот сегодня пересмотрел «Цельнометаллическую оболочку Кубрика» про войну во Вьетнаме. Это кино!

А тут я -  внутри, я свои-то перформансы не могу смотреть - только на предмет промахов и ошибок. Ираида сделала потрясающую работу. Смысл этой работы - в историческом документе о нас сегодняшних. Это срез времени. И как это коммутируется с городской средой в смысле разницы между обыденным пространством и пространством сакральным...Для меня этот фильм познавательный, а не ритуальный. Ритуал для меня должен быть дико занудным. И безо всяких художеств. Он должен быть абсолютно интравертным, он должен погружать тебя туда, где ты уже разбираешься сам...

Вместо того, чтобы рассказывать забавные истории, Ираиде  Юсуповой и Александру Долгину приходится или препарировать творческий процесс в специальной беседе или отвечать ударом на удар - в стиле своих коллег - Питера Гринуэя, Ларса фон Триера, Киры Муратовой и всех, кому по тем или иным причинам отказывали в статусе «нормального кинорежиссера»....Киру Муратову Юсупова считает самым близким по духу представителем «классического» кино. Селиверстов же, возможно, продолжает путь Данелия, но с питерским, горьковатым, привкусом.

Но если растроганные москвичи прочили «Богеме» «Белого слона», то питерцы также не остались в долгу перед «Амбиентом»: 

Такой пристрастности, как в Питере, нет в Москве, но если уж возникает любовь, то уж любовь. В Москве таких эмоций не сыщешь и не купишь! Питер - единственное место, где я увидела свою афишу сорванной со стены и втоптанной в грязь! Страстно! В Москве никто внимания не обратит, хоть обвешайся ими!.. Около ГЭЗа висят афиши. Одна из них пафосно рекламирует какую-то андеграундную команду. И черным фломастером поперек написано: «Чушь!». В Москве бы написали: «Х**ня!», если, конечно, вообще стали бы что-нибудь писать. В этом - всё» - (Ираида Юсупова)

Всем, кому интересна мифология Москвы и Петербурга, рекомендуем.