Константин Худяков: Апокалипсис: просто, больно, дорого

Российский соц-арт уже давно - если не звезда, то уж точно дойная корова в портфеле арт-товаров, где уже освободилось место и для более модной литургии. Где-то на границе социального и мистериального трендов Константин Худяков воздвиг апокалиптический храм - роскошный, как только может позволить себе патриарх цифрового арта и наивный, как душа «нового русского».

«Искусство высокого разрешения» (так называется ретроспективная выставка в филиале ММСИ на Гоголевском 10) -  хорошо выверенный, крепко сшитый, блестящий по исполнению концепт, в котором столица, как муха в застывшей смоле, обрела анатомически-изученный и товарно-приговоренный вид. И если соц-артистический китч лишь щекотал пухлую совесть олигарха, то нынешний лот выглядит как реализация Апокалипсиса на luxury-рынке, где потребитель и целевая аудитория -  антихристы. Достаточно представить себе, как будет выглядеть в громадной гостиной инвестора гиперреалистический, инкрустированный стервятниками, московский котлован.

Вместе с тем, проект, да и творчество художника в целом, отличается такой смысловой монолитностью, что впору делать для Константина Худякова отдельный музей, на манер Шиловского. Но и музея, кажется, недостаточно: выставленная на Гоголевском коллекция может составить интерьер внушительного анти-храма, способного разверзнуть новый бассейн под гигантским «Лужком-спасителем». Может быть, прозрачный, зеркальный смысл заложен и в расположении выставки -  на Кропоткинской?

Интересна творческая биография художника: он учился архитектуре у конструктивистов, живописи - у сюрреалистов и футуристов, дышал парами Николаевского Дома Коммуны, впервые камерой собственной конструкции снял изнутри бумажный «город будущего» и был главным оформителем множества музеев Ленина. Затем стал лучшим цифровым художником страны... И...сделал «Апокалипсис».

Парадокс в том, что освоив технологический и эстетический опыт мечтателей ХХ века в цифровой графике, видео и даже интерактиве, Худяков превратил его в оружие против виртуальной медийности и пошел бить  Кэрроловы зеркала, чтобы извлекать из них мучениц-Алис.

Сейчас кажется, что и ранние коллажи Худякова страдают от резаных ран, а в натюрмортах сквозит инфернальность будущих пришельцев. Но, возможно, это лишь отсвет его сегодняшних лампад с густым запахом православного ладана и московских дворов - как они есть нынче - в воронках котлованов и  наглости билбордов, истерике высоток и суете машин, золоте инвесторов и тоске стариков.

Выставка пронизана первобытными оппозициями: «свое-чужое», «человеческое-нечеловеческое», «целое- часть», «твердое-аморфное», «теплое-холодное», «постоянное-мутирующее», «доброе-злое», «истинное-ложное», «живое-мертвое»... И именно высокое разрешение, фараоновы форматы и невиданный на московской арт-сцене интерактивный потенциал сообщает им вселенский, сказочный дух.

Будто на шахматной доске художник разыгрывает партию между «реалистической» правдой и  «виртуальной» ложью, святой «иконой» и лживым «окладом». Каждое войско - набор злободневных «пешек» и символических «слонов», сделанных из особого материала. Правда играет кожаными фигурами, ложь - в кости.

Двадцать три Христовых соратника из проекта «Deisis. Предстояние» синтезированы из тысяч фотопортретов, прошедших сверку с иконографическими подлинниками. В результате сложнейшей работы получилось некое среднее арифметическое святости - одинаково правдиво израненной, с одинаково стоическим выражением глаз, будто в фильме Мэла Гибсона. Сквозь голливудскую патетику сквозит другая магия: превосходства сходства, как святости и ущербности мутации как первородного греха. Вряд ли кто смог дать столь мощное и убедительное воплощение сциентистского мифа и напрямую вывести христианскую антропософию из формально-логической рациональности, как это сделал Константин Худяков.

Иоанн. 2008

Символом и одновременно индексом правды выступает теплая, живая человеческая кожа, сочащаяся кровью и потом, чувствительная к ранам и восстанавливаемая при воскрешении. По ее наличию судят о мере человеческого, неделимости целого. Незаживающие стигматы -   знак нетленности, «мощи мощей".  Апокалиптическим святым Худякова будто вживлен реалистический ген, не позволяющий утерять нравственно-физической нормы. Умирающая и воскресающая в лайтбоксе голова Адама время от времени произносит «Не верю!», дабы сообщить новый заряд механизму само-идентификации. Вряд ли кто из столичных художников столь убедительно доказывал факт медиализации «реальности».

Константин Худяков - российский автор-разработчик морального-нравственного антропологического модуля. В этом он сопоставим с заокеанским фантастическим реалистом Алексом Греем, с той лишь разницей, что того интересует тонкая энергетика, а Худякова - виртуальная нравственность.

Нравственный «чип»  вшит и в другие, более ранние работы Худякова, соотносимые с Россией, страданием, мученичеством. Худяков режет живую и теплую человечью кожу на выкройки и запчасти, натягивает на диваны для Hotel Russia, рисует на ней кровавые карты ГУЛАГа и «горячих точек», запихивает в патроны и гранаты. Но кожа не теряет ни температуры, ни цвета, ни болевых реакций. Сбрызнутая живой водой веры, она восстанавливает способность к стигматам от колющей и режущей хирургии, и здесь художника ждет еще одно открытие: то, что иссекается извне - не мутирует и не перерождается. Иначе потребуется не хирург, но хилер.

Патроны Успение-1 и Успение-2.

Правда поверхности индексируется и жанрами, и даже видами искусства. Со своими гиперреалистическими  полотнами, Худяков  выступает космическим «передвижником» и предает своих пращуров - Поленовых и Чайковских, христиански-жертвенному бичеванию и саркастическому окаламбуриванию. Так, «Лебединым озером» названо гнилое болото, «Московский дворик» едва виден из-за мыльной паутины, «Орлы прилетели» вместо грачей к котловану столичной стройки, «Не ждали» -  в дом к человечкам-клонам являются монструозные мухи «в натуральную величину». «Последний полет слепня» - апокалиптический привет композитору, впрочем, как и «Овод Войнич» - писателю.  Лирический герой Худякова - постсоветский московский обыватель, клонирующий в душе своей милую сердцу «похожесть» и предающий анафеме сюрреалистический фантазм. Есть в арсенале художника клон помощника и вдохновителя - Виктора Бондаренко, есть и сам Худяков - с чертами невинно-убиенного Николая II.

С одной из картин на нас смотрит каждой морщиной старушка в валенках, она сидит на развалинах своего века и избушки, которую вот-вот сотрет в порошок невидимый «топор инвестора». На другой картине под Булгаковской луной лежит нетленный и заветривший хлеб с последней Вечери. Сюрреализм Худякова в том, повторимся, что ни со старушкой, ни с хлебом ничего не происходит. Потому что самое худшее уже произошло и не произойдет никогда. В этом напряженном, до разрыва, противостоянии превращениям - магия и мистерия  его работ, столь ощутимая в гипер-героизме  мучеников «Предстояния».

Помнится, по слевыхода в свет фильма «Страсти Христовы», в СМИ ходил рассказ о том, что римский Папа Иоанн Павел II, посмотрев картину, заключил, что так оно на самом деле и было. А в финале Пелевинской Generation P, предсказывается, что вскоре предметом продвижения будет  не продукт потребления, а совесть и правда.  

Лебединое озеро. 2010

Выращенный из  резаной кожи Деисусный чин  противопоставлен  ювелирной роскоши сюрреалистических членистоногих, опутывающих и пожирающих лик святости, как оклад - икону. В дьявольской части проекта правит  не кожа и доска, а кость и мыло, пластик и стекло, а вместо синтеза, собирания и реставрации  святости - аналитика расчленания, размножения и перевоплощения.

Зародыш греха -  фрагмент, член, который вдруг начинает вести себя как целое, системообразующее, властно-абсурдное. Член - не жертва, а брутальный захватчик. По законам контагиозной магии из почитания «Челюсти Сталина» как антимощи (или иронично - зубу Будды)  вырастают безликие и бесцветные, прозрачные и зеркальные манекены, пожираемые более сложными членистоногими.

Народная шутка про «член партии» обретает здесь масштаб вселенского "ужастика": и вот уже пятиконечная (пятичленная) звезда прорастает брюхом и ножками насекомого.

То, что в русской историографии называют двоеверием, а точнее, взаимопроникновением языческого и христианского культов,  происходит теперь в лабораторной пробирке Худякова, чутко реагирующего на мифологию современного обывателя. Художник будто рассматривает мир сквозь выпукло-вогнутый объектив, по-мичурински выведенный из козлиного копытца и запретного библейского плода. Отведав его, Адам и Ева получают от Худякова по отростку-псевдоподии на каждой щеке. Так выглядели бы старинные русские сказки, если бы их пришлось писать сегодня, - считает коллекционер Виктор Бондаренко.

Новый череп Адама. 2010

Препарируя антинорму, художник выходит на своего «чужого» - навозную муху, слепня, шершня. Правда, в отличие от легендарного коллеги Ганса Рудольфа Гигера, эти существа не мутируют ни в кого, кроме самих себя. Поклонник трансперсональной психологии Станислова Грофа и особенно - его учения о так называемых пренатальных матрицах, Гигер с любопытством следит за судьбой своих многочисленных монстров, возникающих сейчас уже, скорее,  по фэшн-поводам - то из зиппера молнии, то из электрички. Не то - Худяков. Его мухи постоянны и орнаментальны, и именно в этой функции внушают детское восхищение и страх. Их предельно четкие фрагменты можно рассматривать, но это будут лишь «члены» одного и того же зла, которое есть зло и ничто больше. С этими существами, как с варварами времен античности или католиками времен падения Константинополя, не рекомендуется дышать одним воздухом. За ними нельзя гоняться по катакомбам, изучать их и даже жалеть, как это делали герои «Чужого». В православном каноне чистилища нет. И главное условие  арт-эксперимента Худякова - полный и бескомпромиссный вакуум. Не в силах мутировать ни во что, кроме самих себя, мухи наращивают вес, размер и роскошь. И круглая сумма на аукционе - безусловно, была бы частью концептуально-магического ритуала «отмывания неотмываемого».

Как передвижники при мучениках, при мухах есть свои помощники-«пешки» - их нетрудно вычленить из образной системы экспозиции.

Это... «Черный квадрат» Малевича. «Так называемый» - уточняет художник. Заполняющие его, будто пиксели, навозные мухи рифмуются с делающими то же самое в воздухе американскими орлами-стервятниками (теми, что прилетели вместо Саврасовских грачей).  В свою очередь, стервятники (они, заметим, как и мухи, питаются падалью)  расправляются с купающимися детьми и угрожают миру вместе с затонувшими страшными, как черепа, противогазами. А уж от средств защиты от газовой атаки до членистоногих - один шаг.

Словно пузыри на болоте, появляются и начинают хозяйничать в гиблом месте разорения прозрачные пустые человечки - бывшие пластиковые бутылки.И над этим страшным сном московского обывателя, как зияющим котлованом, царит Нью-Йоркский стеклобетонный небоскреб, или  его "член" -  билборд с инфернальной надписью  «Интерьеры. Flat» - апокалипсис бумажного «города будущего», сделанного художником еще в юности, в человеческий рост, и обозренного изнутри самодельной камерой.  Восторженная линза адепта Авангарда превратилась в судмедэкспертный зрачок Ангела Апокалипсиса. Воистину биография художника - и символи, и концепт.

Так называемый Черный квадрат. 2000-2005

«Не имущий сраму» Ангел одинаково пристально рассматривает и грязную свалку, и прихотливые янтарные узоры из насекомых. Оказывается, на производство аморального «мыла» идет все: московские сносы и пластиковые пакеты, пена Афродиты и золотой дождь Данаи, крем Маргариты, искушение и даже простой взгляд в зеркало. Даже облака и снег, уловленные вогнутой, всеподозревающей линзой, умудряются служить Антихристу.

Аморфная орально-вагинальная, рождающая и жрущая, скользкая и прозрачная, греховная и неотвязная масса бесконечна не только во времени, но и в пространстве: возможно, впервые безразмерность и полиэкран столь ярко символизируют конец света. Громадный формат  и недвусмысленный декор вынуждает зрителя копошиться внутри помпезного, как Пергамский алтарь, апокалиптического капища.  Последнее изобретение художника - «мульти-тач-арт». Эта штука цепляет отнюдь не разнообразием миров или интерактивных манипуляций (все это приелось уже  в детских компьютерных игрушках), а самим фактом хилерского погружения рук в мутирующую массу.  Под блокбастерный саундтрек нас красиво окунают в переливающуюся купель греха. Обратная связь  - неизбежна.

Рождение Легенды-2. 2010

Медиа-война с медиа-реальностью кажется и современным аналогом средневекового дидактического юродства во Христе, характерным как для Афанасия Никитина, так и для Олега Кулика времен «человека-собаки». Название выставки «Искусство высокого разрешения» -  каламбур.     

Шутка законов оптики или мировой мифологии -  но опутывающие мир бесконечные виртуальные сетки и модули, и постоянно выделяющие  зыбких двойников тела близки к живописным опусам уже знакомого читателям психоделика Алекса Грея, только с обратным знаком: что для Грея - скрупулезно изученная и прорисованная медитация, очищение и просветление, то для Худякова - скверна. Это не попытка «закрутить» в нужную сторону арийскую свастику или добраться до исконной многозначности пентаграммы, а желание искоренить символ как класс, медиа как месседж.

И в этом смысле квинтэссенцией и связующим звеном между правой и неправой частями проекта, безусловно, является алфавит из гниющей банановой кожуры, собранный в на одной из картин в мусорную анаграмму хаоса. Расползающийся в мыло, источающий сладкий запах гнили «член», быстро сгорающий в желудках спортсменов и нищих, символ благополучия советского гетто и  нынешней «банановой республики», «одна нога твоя в могиле, а другая поскользнулась на банановой кожуре» - строчка из американского вестерна... Воплощение конвенции с Князем Тьмы, банан достоин быть «просфорой» в его храме.

Выстави этот алфавит отдельно, он смотрелся бы просто остроумным нон-конформистским опусом периода стабилизации. Но в царстве мух банановая типографика стала живым нервом и осью.

Буква «Д» 2005

Любопытно посмотреть на творения Константина Худякова в ряду близких компьютерных произведений других художников, например, группы АЕS+F и Би-Флауерса. Гедонистическая пантомима персонажей АЕS+F переродилась в свальный грех мутантов. А из сдержанных композиций  Би Флауерса выветрилось «сакральное бессознательное.  Беньяминов «момент вне времени» перестал завораживать  мифологической структурой и забавлять аллегориями и превратился в нано-технологию расчленения и синтеза податливой и аморфной культ-массы, жестко распределяемой между псалмом и караоке и тут же скармливаемой народу. До прозрачного 7 ноября.

Апокалипсис. Ангел прилетел. 2010