Ираида Юсупова и Александр Долгин. "Птицы": не изображая жертву | Про дизайн

Ираида Юсупова и Александр Долгин. «Птицы»: не изображая жертву Сегодня, когда в многоголосии языков и условных контекстов все ностальгируют по сильной идее, ясной структуре и магнетизму воздействия, становится все более актуальным качество контакта.

Фильм московского тандема Ираиды Юсуповой и Александра Долгина, дважды показанный на недавнем кинофестивале нового фильма 2morrow «Птицы» - один из интереснейших ответов на все вышеперечисленные запросы.

Тема вечная - искусство, вдохновение, душа, птица. В противовес - подделка, кайф, робот, дичь. Катализатор конфликта - мотив жертвы, воспринимаемый буквально: искусство не требует жертв в смысле долга, платы, эксперимента. Искусство требует любви, и в этом смысле потеря прежнего облика - лишь восхождение по ступеням невидимого вселенского Храма.

В фильме нет разделения на миф исторический, первозданный и «замыленный», и поэтому отсутствуют формальные цитаты и дешифрующая ирония, а вместо этого - отчетливая, временами резкая, а временами расфокусированная граница между намерениями «теми» и «этими». И уже намерения влекут за собой пышный «постмодернистский» хвост образов, аллюзий, аттракционов, выдавая десятки «плюсов» и «минусов», «за» и «против».

В фокусе - стеклянная трехлитровая банка. В банке, как в сказке - пойманная птица обращается прекрасной девой произвольного «прикида» (непрофессиональные актеры одевались, во что хотели). В ушах - заумь (каждый несет свою, спонтанную абракадабру). Вокруг зауми - эмбиент, где птичий щебет и арфа перебивается стуком печатной машинки и терменвоксом, а сквозь индустриальный скрежет сквозит горнее, ангельское сопрано.

Банка прозрачна. Девы прекрасны. Речь аморфна. Музыка - драйв. Перед нами - симметричный вертеп, который, чтобы различить свет и цвет, форму и звук, ритм и стих истины и суррогата, нужно постоянно вертеть. Это интенсивное вращение хрусталиком в связке с барабанной перепонкой, диафрагмой и гортанью превращает в подопытных птиц самого зрителя. В таком состоянии «фарша», уже знакомого нам по прежним работам Юсуповой-Долгина, в частности, фильму «Амбиент», восприятие обостряется настолько, что даже забытый в саду старый стул или дачный кот требует напряженного созерцания. Незаметно кино мутирует в видеоарт, и кадр держится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы разглядеть мельчайшие кричащие детали и, врезав образ глубоко в память, превратить его в икону.

Каждая метфора нанизана на череду сказочных, андерсоновских аватар. Производство биороботов и библейское жертвоприношение Иосифа и Марии. Индустриальный инкубатор и фарисейский храм. Беспечный птицелов и пустоглазые лаборанты. Преображение девочки в птицу и мутация биодевы в чучело. Звон монет и плеск морской черепахи. Нежные поцелуи - фарфоровой куколке с птичкой и рок-речитативы - золоченому, Уайльдову соловью.

Бинарный, мифогенный механизм выдает невообразимые пучки визуальных «сэмплов». В одном котле, например, оказывается американский орел-стервятник, чайковская Одетта, манерно танцующая под укоризненным взглядом портрета Чехова (привет Чайковскому от «Чайки»!), речитатив из репертуара панк-рок-группы Swans и мирно разгуливающего около спящей девочки розового фламинго. В глубине промо-инкубатора совершается дьявольская «Пасха»: травленные фиолетом и крашенные рыжим яйца проходят горнила зловещих балаболящих голов, крутятся на спиритическом лабораторном столе под барабанную дробь языческих пальцев и агрессивный «заговор» завлаба, пронизываются лазером ужа-искусителя и взрываются дирижером, энергично машущим палочкой, как Кащеевой иглой. Черные блестящие сапоги, победно стоящие на скорлупе - фильм, повторяем, полон волшебных аттракционов и оптических обманов, пульсирующих мутаций и диковинных схем, сравнимых по выдумке разве что с мини-театрами Пьерика Сорена.

Правда, в отличие от ироничного, чуть грустного француза, оптика русских художников наводит на резкость идеологию и парадигму: вместе с лаборантом мы рассматриваем птицу в лупу, но пернатый контур расплывается, и перед нами - увеличенный в несколько раз ... лаборантский глаз. Вместе с девочкой мы разглядываем в бинокль поле, и в двойном контуре, как в окладе, является то, что тщетно пытается разглядеть ее отец: Святое семейство. В этих двух противоположных видениях уместилась вся история живописи от храмовой фрески до дешифрующей концептуальной «обманки». И зрачок азарта укалывается о необходимость выбрать миф.

Таков же и звук: мы видим, как каретка печатной машинки заставляет дребезжать фарфоровую статуэтку, мы слышим, как барабан «набивает цену», а звук электронного пульта оказывается звуком летального исхода. Вербальные рефрены, грохот и смех, электроника и резкие движения - все это сколь ярко и занимательно, столь откровенно служит симулякру. Все, что замедленно, застыло, опоздало и свободно - наоборот, подлинно. Но обмануться столь же легко. В эпизоде аукциона камера долго вглядывается в девушку-рокершу и мы видим, как ее циничный драйв сменяется грустью во всем - от губ до ботинок. И тщательный подростковый фэшн вдруг оказывается ритуальным одеянием. А плавающая в аквариуме, в соседстве с био-девами черепаха вообще - неизвестно, кто: то ли беззащитная природа, то ли подноготная гламурных девиц. Что такое сломанные часы в соседстве со счастливыми отцом и дочкой - намек на обреченность или символ вечности?

Стиль и традиция Юсуповой-Долгина - сочетание мистики мистификации, наивной бинарности и оперной энергетики. В этом смысле фильм «Амбиент» о невидимых небесных фресках и щебечущие «Птицы» продолжают в цветном игровом формате два другие фильма, стилизованные под черно-белое немое «ретро»: мокьюментари «Последняя тайна Термен» и шестиязычную оперу «Эйнштейн и Маргарита».

Все четыре фильма - медиаоперы. Законодательница русской версии жанра в России, Ираида Юсупова частенько говорит: медиаопера организует визуальный ряд (а также сценарий и работу с актерами) по законам музыкальной композиции. При этом живозаписанный и плотносинтезированный звук - становится «родоначальником» картинки, создает энергетическое поле для существования всех остальных кодов. «Птицы» дают возможность уточнить это определение: перед нами мифодизайн, где каждый сэмпл, будь то звук или предмет, играет равноправную структурную, символическую функцию. От сферической, архаической модели, описанной Владимиром Мартыновым, медиаопера Юсуповой-Долгина отличается не только выходом в визуал, но и- шире - бесконечной широтой языкового ряда. Можно сказать, что перед нами кодовый взрыв. Нарратив в таких условиях прозрачен и условен, как трехлитровая банка - история могла быть какой угодно, лишь бы хватило фантазии заполнить квадратики комикса, клейма иконы.

При этом ни визуальные, ни звуковые сэмплы не смешиваются, снятые и записанные отдельно, они живут в коллаже и саунддизайне своей, автономной жизнью, создавая остраненный звучащий полиэкран. Впечатление усиливает абракадабра, благодаря которой персонажи будто разговаривают не столько друг с другом, сколько сами с собой. Фильм обретает силу объемной житийной иконы, становясь в один ряд, с одной стороны, с костюмированным «Сатириконом» Феллини и «Ашик-Керибом» Параджанова, а с другой стороны - с видео-экспериментами Ив Суссманн («Менины» Веласкеса) или Питера Гринуэя («Тайная Вечеря»). Параджанов, однако, ближе всего, ибо контакт персонажей все же существует, как в авангардистском плакате: девочка смотрит на пустую банку - съемка. Девочка смотрит на банку с птицедевой - готовый кадр, где чудо для ребенка - ожидаемо и естественно. А вот присутствие "Птиц" в какой-либо кино-фестивальной номинации становится странной неожиданностью. Хорошо, что у 2morrow нашлось окошко Avant-garde...

Но, как это ни парадоксально, именно к «Птицам» применимо слово "традиция", в том числе, и авторская: фильм продолжает линию фото- и видео-маск-вклеек Долгина и музыкального саунд-дизайна Юсуповой, заявленных в самых первых произведениях, особенно в стилизованных под немое ретро медиаоперах «Последняя тайна Термен» и «Эйнштейн и Маргарита». И если «Эйнштейн», прочерчивая мифологическую структуру из шести «противоположных» языков, ставит по разные стороны идеологического барьера переводимость и непереводимость текста, то абракадабра «Птиц» заставляет чувствовать напряжение между божественным и дьявольским буквально на "клеточном" уровне. Причем дьявольским у Юсуповой, как правило, выступает застывший космос и беспроблемный перевод, а божественным - подвижный хаос и тайна, что нередко становится предметом неподдельного зрительского раздражения: уходя из под обыденного ментального контроля, произведение обретает странную власть, подкрепляемую, как правило, хорошо запоминающейся «прекрасной мелодией» - победной песней и композиторской фишкой, ради которой, собственно, и создается очередной фильм. Вот это и бесит. Мы привыкли к сакральному содержанию. Мы привыкли даже к сакральной бутафории. Но никто не привык к сакральному как к случайному самотеку. И если в фильме "Амбиент" "сакральный амбиент" был заявлен как видео-музыкальный сплав, доступный вдохновенным и недоступный жлобствующим, то теперь, выраженный в вербале, он растекся по всем полушариям мозга, путая карты и "проверяя на вшивость" результатами мутаций.

Интересно, что, несмотря на фантастические фотошопные мутации, «Птицы» - сплошной редимейд. В этом смысле фильм резко отличается от масс-научных фэнтези вроде «Чужого», «Матрицы» или «Аватара». Скорее, это Андерсен, Татарский и Уорхолл с Бойсом, - чего стоит, например, влюбленная парочка лаборантов, раскуривающая химическую реторту и свистящие в глиняные свистульки жрец и жрица фарисейского храма! В фантастических агрегатах внимательный зритель узнает экспонаты зала энергетики Московского Политехнического музея. Речь и костюмы, как мы уже говорили, спонтанны, стало быть, тоже - редимейд. Соприкасаясь, редимейды генерирут некий мерцающий интонационный контент, кажется, неподвластный уже авторам, но работающий на задачу. Так, индейское цоканье завлаба роднится с подопытным фламинго и пеликаном, множащиеся в инкубаторе яйца «притягивают» распевную «китайскую» абракадабру, а иероглифы на аукционных карточках вызывают громкий «японский» счет. Единственный сознательный герой во всей этой какофонии - поэт и полиглот Вилли Мельников, читает идиоматические тексты на разных языках (течуэнэй, аравак...), но хитрая Юсупова при монтаже безжалостно кромсает ткань, и от осмысленных речей остается лишь энергия декламации.

Стоит заметить, что первые работы Юсуповой-Долгина были выдержаны в стиле «ретрофутуризма». Но сказочный редимейд (или сам термин?) оказался шире. Единственная отсылка к искусству начала ХХ века в «Птицах» - супрематический костюм «недоделанного» биоробота, украденной отцом для дочки (Елена Лукьянчикова в этом наряде не так давно участвовала в перформансе Юсуповой-Долгина «Реальное невозможное"). Медленной, бесконечно удивленной, прозревающей Иное, мимике и пантомиме Птицедевы Юсупова посвящает долгие минуты, чтобы потом оборвать медитацию свободой взлета и безнадежной теснотой клетки. Энд из анхэппи: птицы пойманы и проданы авгурам, в лучших традициях Триера или Муратовой (любимого режиссера Юсуповой), но мощное действие всего предыдущего психоделика уже трудно остановить. И пока бутафорский «Майкл Джира», сверкая фольгой на пальцах, зачитывает игрушечному «гульке» один из самых своих отчаянных монологов, мышцы нашего лица держат странную, блаженную улыбку. Не позволяющую изображать жертву.

P.S. Помимо непрофессиональных актеров, в фильме приняли участие известные московские художники и музыканты так называемого мистериального направления: Вилли Мельников, Герман Виноградов, Святослав Пономарев, Дмитрий Чеглаков и другие.

После показа на фестивале 2morrow фильм Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Птицы» ждет Питерский «Киберфест» и ММКФ, а также ряд клубных показов, так что увидеть фильм вполне реально. Редакция Advertology Ru, в чьих стенах проходила часть съемок, желает фильму успешного проката и рекомендует «Птиц» художникам и рекламистам как современный ответ на извечные вопросы: «что», «как» и «зачем».